Il declino della critica condizionato, negli ultimi trent’anni, dall’inaridimento del suo indispensabile prefisso teorico, presenta tutte le caratteristiche di uno sviluppo smisurato dell’offerta, della domanda, della quantità di capitali preconfezionati, di servizi, di beni di consumo e di beni intermedi (per dirla con un classico dell’economia, Walras), che prefigurano e pianificano una velocità di smistamento dei materiali (dei prefabbricati artistici) tanto da generare una perdita di pausa riflessiva e un collasso di intervalli ripristinavi che servono tanto al critico quanto al teorico o all’estetologo per portare avanti il lavoro di valutazione. «Questo perché», lo ha evidenziato Stefania Zuliani, «il carosello espositivo che coinvolge il mondo dell'arte contemporanea se da un lato presuppone opere capaci di farsi integrare con facilità in costellazioni continuamente riscritte secondo parole d'ordine dettate per lo più da criteri di marketing e di immediata efficacia mediatica, d'altro canto implica anche una flessibilità estrema, se non un definitivo ritrarsi, dell'istanza teorica, un ostacolo più che una risorsa in un sistema che lavora sulla velocità di ricognizione e di informazione piuttosto che sul tempo lento e faticoso dell'analisi» (Stefania Zuliani).
Non a caso, proprio di recente anche Hal Foster ha sottolineato, in modo tagliente e incisivo, una rinuncia di campo da parte della critica dai circuiti istituzionali dell'arte (gallerie, fiere, musei, fondazioni ecc.) e un suo progressivo racchiudersi, ad esempio, tra le maglie sicure dell'accademismo.
«Sono numerosi i fattori che intralciano la critica d’arte. Non essendo richiesti dai musei, né tollerati dal mercato, alcuni critici si sono ritirati nelle università, mentre altri si sono inseriti nell’industria culturale, nei media, nella moda, e così via. […] i pochi spazi una volta riservati alla critica d’arte risultano drammaticamente ridotti, e i critici hanno seguito le orme degli artisti costretti a barattare l’attività critica con la sopravvivenza economica» (Hal Foster). La rinuncia e lo spostamento dell’attività critica dai circuiti istituzionali attivi (che non permettono più alcun tipo di riflessione) ad alcuni circuiti istituzionali più comodi o, se non altro, meno minati e blindati dall’establishment, ha sottolineato il tramonto dell'arte e delle sue storie (Hans Belting) per favorire l'alba di un mondo economico dell'arte che, in linea di massima, non nutre veri interessi per l'opera o per l'artista, ma svolge un business-plan che mira solo ed esclusivamente a dopare l'opera e l'artista di turno.
L'effetto prodotto da questo carosello espositivo è che, a livello internazionale, il profilo quantitativo molte volte prende il sopravvento sul profilo qualitativo generando un dislivello (senz’altro pianificato) che mira ad espandere il sistema proponendo all’indefinito sempre i medesimi eventi (le Fiere, le Biennali sparse per il mondo, le varie Documenta ecc.) e, allo stesso tempo, manifesta da una parte una chiara caduta del prefisso teorico e critico, dall’altra un forte aumento del profitto a discapito del valore effettivo dell'opera e dell'artista. A quanto pare, sulla bilancia dei valori, la critica, pur rientrando come bene immateriale del mercato (grazie alla pubblicità che produce, ad esempio, su quotidiani e riviste specializzate), dimostra un valore effettivo che è indice di scarsità all’interno di un profilo finanziario che non prevede perdite di capitale.
Del resto, che l'arte sia un investimento sicuro è, oggi, cosa riconosciuta. Il commercio dell'arte è – assieme alle tecnologie belliche (che soltanto dopo una forte metamorfosi clandestina si trasformano in beni comuni) – tra le realtà economiche più considerevoli del mondo. I suoi investimenti, studiati a tavolino, influenzano i mercati e i gusti personali. I loro vertici plasmano le strategie dell'Artworld, stabiliscono il valore di mercato di molte opere moderne e contemporanee (a volte davvero ambigue e poco suadenti) e, cosa grave, hanno la responsabilità di formare e deformare a loro piacimento il gusto pubblico per indirizzare il suo consenso verso gli affari globali. In breve, lo schema è perfetto e non ammette variazioni o sviature d'alcun genere.
Tuttavia, la wall street dell'arte garantisce una sopravvivenza meravigliosa soltanto agli agenti e ai ciclopi che scommettono, anticipano le mosse e si muovono con spregiudicatezza nel commercio artistico. D'altro canto c'è, nell'establshment culturale tutto un popolo di professionisti sottopagati – a volte finanche non pagati grazie all'escamotage del tirocinio di turno – che svolgono ruoli nevralgici. Si pensi, ad esempio, ai vari assistenti di galleria [che il più delle volte portano avanti il lavoro di galleria (preparano tutti i materiali per le fiere, costruiscono e aggiornano i book degli artisti della scuderia, installano opere, dialogano con i collezionisti e i grandi musei], ai vari assistenti museali, ai tuttofare delle fondazioni votate all'arte contemporanea o agli stessi critici che, inviati dal giornale di turno per seguire questa o quella mostra, non vengono neanche rimborsati per le spese di viaggio.
Pur di fare quello che desiderano, pur di soddisfare le loro passioni reali e la loro propria inclinazione, questi attori dell'Artworld e dell'Artwork si sottomettono ai lavori più imbarazzanti rispetto alla loro preparazione. E, per di più, vengono privati, poco a poco, di una esaltazione emotiva che si trasforma, spesso, in rabbia e in accumulo di delusioni.
Con questo voglio dire che ci sono – come in ogni sistema economico “che si rispetti” – degli sfruttamenti capillari preventivi che fruttano soltanto ai vertici ma distruggono senza alcuna pietà ogni tipo di ideale, di passionalità per un campo, quello dell'arte, sottomesso alle leggi spietate del Konsumgesellschaft (società dei consumi).
Nonostante ciò (e questa è una cosa davvero encomiabile), i precari dell'arte rispettano la riservatezza – forse per una innata dignità o per un amore smodato che mostrano per il vero mondo dell'arte e per il loro lavoro in quell'ambiente sin troppo anelato – per risparmiare l'eventuale imbarazzo che potrebbero produrre ai loro datori di lavoro.
Se organizziamo un gioco riflessivo di sottrazione di forza lavoro e prendiamo, come esempio limite, una fiera, una qualunque fiera internazionale, per depennare, appunto, dal personale impiegato, i sottopagati e, via via, i non retribuiti, il risultato di questo gioco sarebbe davvero spiacevole e devastante. Da una parte ci troveremmo di fronte a spazi semi-vuoti, dall'altra i datori di lavoro si troverebbero (sicuramente) di fronte ad una serie di problemi logistici da affrontare senza cognizione di causa. Ciò vuol significare che il lavoro portato avanti da questi operatori si presenta decisamente centrale e di primaria importanza in un mondo artistico che offre profitti vertiginosi, ma soltanto ai pochi fortunati di turno.
